Музеи поддерживают у зрителей зависимость от выставок, не дающих времени вдуматься и ставящих произведения искусства под угрозу.

В Токио 758 266 человек кидаются посмотреть на сокровища музея Маурицхейс из Голландии; в Нью-Йорке 605 586 человек разглядывают фотографии Синди Шерман, снятые Синди Шерман; 487 716 парижан подвергают скрупулезному анализу американского гения Эдварда Хоппера — вот только некоторые цифры из потрясающей воображение статистики посещаемости недавних выставок. Можно ли найти лучшее подтверждение прекрасному состоянию наших музеев? Нет, если только не видеть симптомы ярко выраженной болезни. Прежде чем уволиться с должности директора нью-йоркского Метрополитен-музея, Филипп де Монтебелло во всеуслышание заявил: «Музеи стали настолько гиперактивными, что баннеры, сворачивающиеся и разворачивающиеся на музейных фасадах, означают, как мне видится, не здоровый румянец, а скорее приступ лихорадки». Притягательно старомодное понятие музея как тихой гавани для разглядывания произведений искусства в его коллекции уступило место музею как винтику в выставочно-промышленном комплексе. Сегодняшние музеи в большей или меньшей степени обязаны составлять бесконечный список выставок, удовлетворять пристрастившихся к атмосфере выставочного шоу посетителей, критиков (mea culpa!), спонсоров, попечителей, политиков и в особенности бухгалтеров. Де Монтебелло ударил в набат в 2003 году, но «эксгибиционит», или выставочная мания, попрежнему сохраняет признаки пандемии. Даже неполный список самых важных выставок в самых важных музеях мира теперь простирается почти на 100 страниц. Пока я в НьюЙорке сижу и сочиняю этот текст, Метрополитен проводит 16 выставок в своих священных залах, Музей современного искусства (MoMA) организует такое же количество, и все они взывают к публике. У сегодняшнего посетителя первый вопрос при входе в музей: «А что у вас сегодня показывают?» — как будто мы все позабыли, что самая важная вещь, которую музей может «показывать», — это произведения искусства, которыми он владеет.

Почти четверть века назад Фрэнсис Хаскелл, ныне покойный великий историк вкуса, предупредил в своем известном эссе, что выставки «теперь заменяют музеи в качестве основных средств передачи визуальной культуры», и далее повел иеремиаду против этой подмены. Хаскелл указал на физические риски, которые каждый раз испытывают произведения искусства при транспортировке; так, совсем недавно, в 2008 году, во время демонтажа великолепной выставки Сиена эпохи Возрождения в Национальной галерее в Лондоне рабочие уронили и разбили живописное панно. Мы также вынуждены тревожиться об износе, который снижает ценность каждой много раз перевезенной картины или скульптуры. (Реставраторы не заполняли бы отчеты о состоянии каждого отправленного на выставку произведения, если бы на их формах никогда не нужно было ничего отмечать.) Хаскелл также жаловался, что научное оправдание выставок может оказаться камуфляжем «из-за политики и престижа, а также финансов», которые и являются их настоящей, непосредственной причиной. Он задавал риторический вопрос: «Есть ли что-то имеющее устойчивое значение, что помогает компенсировать риски, которые слишком болезненны, чтобы принимать их во внимание, а также те усилия и финансовые обязательства, которые должны казаться отчаянно неуместными тому, кто считает, что обязанность общественных коллекций не только в том [...], чтобы сделать произведения в коллекции известными и понятыми, но также заботиться о них с умением и преданностью, которые теперь подвергаются все большей угрозе во всем мире?» Мы знаем ответ, который он ожидал услышать и который мы все еще должны учитывать 23 года спустя. Даже реставраторы, которые, как можно предположить, должны быть первым оборонительным рубежом против угроз нашему искусству, вынуждены подчиняться императиву выставок. Одна старшая реставратор рассказала мне о собрании выставочного отдела, где была предложена выставка, проведение которой поставило бы произведения под угрозу. Когда она отказалась от предложения, хранитель сказал, что потребность в новых выставках перевешивает все прочие аргументы и что реставрационный отдел должен будет просто решить, какие работы будут «принесены в жертву». (Вскоре после этого случая реставратор уволилась.) Конечно, есть выставки, которые действительно очень важны для нашего понимания искусства и перевешивают риски. Среди них — открытая сейчас в MoMA выставка о происхождении абстракции и Коллекция семьи Стайн. Матисс, Пикассо и парижский авангард, прошедшая в прошлом году в Метрополитен-музее и в 2011 году в Музее современного искусства Сан-Франциско (SFMoMA), которая позволила лучше понять еще один важный момент в искусстве модернизма. Список стóящих выставок не мал, но с ним конкурирует не менее длинный список нынешних бессмысленных выставок. Экспозиции под названиями «Сокровища ...» или «... из коллекции такого-то», по сути, преследуют цель поднятия престижа учреждения, предоставившего произведения, или оплаты его реконструкции, привлекают толпы зрителей в залы заемщика и, конечно, льстят коллекционерам.

Я насчитал более 50 таких выставок «сокровищ» из «коллекций» в списках выставок за один-единственный месяц — январь 2012 года (втайне я ожидал найти и выставку с названием Неизвестные сокровища фараонов-импрессионистов. Из коллекции Билла Гейтса). Уже простой показ публике некоего полуприличного искусства теперь расценивается как достаточное оправдание выставки: как будто немытые массы не заслуживают тех глубоких мыслей, что могли бы потребовать их более благополучные соплеменники.

«Боясь показаться тяжелыми и старомодными, музеи берут на вооружение идею развлечения, а я сопротивляюсь пониманию искусства как развлечения», — говорит Александр Нагель, преподаватель искусства эпохи Возрождения в Нью-Йоркском институте искусств (имеющем репутацию Калифорнийского технологического института в области искусств). Один из первых курсов, предложенных им в институте, был не об искусстве, которое он любит и изучает, а об опасностях выставочной индустрии (кстати, я читал по этому курсу лекцию в качестве приглашенного профессора). Произведения подвергаются рискам, потому что они чаще расцениваются как «лишенные трения и портативные» изображения, подобные jpeg-файлам, летящим по проводам, чем как физические объекты с эффектом присутствия, предъявляющие к нам свои требования.

«Произведения искусства разгоняются до скорости средств массовой информации, но это нереалистично и фактически пагубно», — говорит Нагель. Он начал планировать свой курс вскоре после финансового краха 2008 года, поскольку увидел параллели между ослабленным регулированием Уолл-стрит и маниакальной выставочной индустрией: и та и другая области характеризуются недальновидностью и чрезмерно упрощенными понятиями выгоды. Выставочная индустрия превратила искусство в ходовой сервисный продукт, в рентабельное «событие» наподобие выпуска на экраны голливудского кинофильма и выбросила за борт понятие искусства как долговечного культурного блага. Как заметил однажды Хаскелл, испанцы по полдня стояли в очереди, чтобы наконец принять участие в массовом «событии» — выставке Веласкеса в Прадо, притом что большинство этих картин обычно выставлены для обозрения в полупустых залах мадридского музея. «Мы остро осознаем энергию, которую могут принести выставки, — сказал главный хранитель Коллекции Фрика в Нью-Йорке Колин Бейли, когда мы встретились с ним в его музее, — и конечно, мы знаем о том эффекте, который они производят на посещаемость». Коллекция Фрика — необычайно богатый «дом-музей», который был когда-то символом постоянной коллекции, пребывающей в мире с собой, но теперь уже в течение нескольких лет имеющей оживленный график выставок. Список включает важные выставки таких мастеров, как скульпторы эпохи Возрождения Андреа Риччо и Антико, и другие экспозиции, посвященные фаворитам публики вроде Ван Гога и Пикассо, которые имеют мало общего с коллекцией Генри Клея Фрика, но создают новизну очередями у ворот его особняка.

Бейли говорит о той преобразующей силе, которую может иметь серьезная выставка — кто бы сомневался! — но также и о том, как выставки «из собрания Фрика» «поддерживают живость» в учреждении со 100-летней постоянной коллекцией, которая могла бы в ином случае стать статичной.

Джеффри Вайс, главный хранитель Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, долго работал над тем, чтобы восстановить равновесие между постоянной коллекцией и выставками. Направление его работы в музее — великолепное собрание минималистского и концептуального искусства Panza. «Выставки — это тот хвост, что
сейчас виляет собакой, а может, они и есть собака», — говорит он. Хранители знают, что стипендией и даже искусством можно иногда пренебречь в ажиотаже формирования выставок, «но мы не можем позволить себе не делать этого, поэтому мы смотрим в другую сторону», говорит он. «Все должны прекратить кормить индустрию, или никто не будет этого делать», — считает он и поясняет, что это условие настолько системное, что даже не доходит до сознания как «актуальная проблема», когда хранители встречаются, особенно потому, что они теперь также поддаются измерению и меряют себя выставками, которые устраивают, и толпами посетителей, которых они завлекают.

Керри Броер, главный хранитель Музея Хиршхорн и Сада скульптур в Вашингтоне, как-то сказал мне, что музеи, над которыми теперь осуществляют контроль члены правления корпораций и профессиональные менеджеры, стали рассматриваться «как компания, которая так или иначе должна всегда расти, чтобы умиротворить своих акционеров», при этом выставки становятся единственным топливом для роста, а их посещаемость — его мерой. (Один директор назвал выставки «продуктом» своего музея!)

Николас Пенни, директор лондонской Национальной галереи, описывает «постоянное чрезвычайное положение», в которое попадают музеи, как только их охватывает выставочный ажиотаж, по мере того как выставки порождают инфраструктуру, требующую дальнейших выставок. Он сократил программу выставок своего музея на треть — за счет этого его сотрудники смогли сосредоточиться на более медленном и стабильном занятии ухода за коллекцией.

Я думаю, что общий ущерб, нанесенный выставочно-промышленным комплексом, на самом деле даже больше, чем любая уже упомянутая специфическая подробность. Абсолютное господство выставок в нашей музейной культуре значительно изменило акт восприятия искусства. Когда великое произведение искусства выполняет свою главную миссию, становится трудно и даже невозможно вынести оценку, возникает сопротивление языку, который может заставить зрителей выполнить самую тяжелую умственную работу из всех, что им когда-либо доводилось делать. Прогулка по большой постоянной коллекции — стимул к обретению такого опыта, потому что искусство просто находится там, предлагая тебе помериться с ним интеллектом. (Мое будущее амплуа историка искусства определилось за неделю, проведенную мной в коллекции Прадо, когда я был еще подростком: в полном незнании того, что я видел, и в неизменно растущем восхищении.) Постоянные коллекции позволяют тебе обнаружить произведение, к которому, как ты уже знаешь, ты вернешься вновь, говорит Пенни, «и, когда ты делаешь это, ты ожидаешь найти в нем что-то еще». Однако на специальную выставку — или в превратившиеся в выставки постоянные коллекции, становящиеся нормой, — искусство поступает предварительно аранжированным вокруг темы или самомнения, которому оно выражает свое почтение. Поскольку ты посетитель, тебя просят определить, где искусство вписывается в основную идею выставки, как будто каждое произведение является фрагментом решения большого ребуса. Как только ты определил для себя этот момент, ты покончил с работой и можешь мчаться на следующую или даже на еще одну выставку в твоем списке. Музей как библиотека, где ты выбираешь, что и как будешь смотреть, заменяется музеем в виде луна-парка, где посетители уже привязаны ремнями к аттракционам.

«Ужасно чувствовать, что ты никогда не можешь сесть спокойно и рассмотреть большое произведение искусства, — говорит Пенни. — То, что некоторые люди понимают под эмоциональным возбуждением, в будущем может стать труднодостижимым». - Блейк Гопник